Antoine CHALVIN

 

 

LA LITTÉRATURE ESTONIENNE
DEPUIS LE RÉTABLISSEMENT DE L’INDÉPENDANCE

 

L’objet du présent article n’est pas de présenter un tableau détaillé de la littérature estonienne de ces dix dernières années en passant en revue les auteurs importants et leurs principaux ouvrages. L’approche ne sera pas ici centrée sur les auteurs et les textes, mais sur les grandes évolutions structurelles et esthétiques. Je voudrais essayer de montrer comment la littérature estonienne a changé, d’une part du point de vue de ses structures de production et de réception (la littérature en tant que fait social et au sein de l’espace social), d’autre part du point de vue de ses caractéristiques esthétiques.

Il s’agit d’une vision subjective, fondée sur mes impressions de lecture, et par conséquent certainement incomplète : je ne prétends pas épuiser le sujet, mais seulement livrer quelques clés, décrire les tendances qui me semblent les plus significatives.

Le rétablissement de l’indépendance (1991) a été retenu ici comme point de départ, car cette date a une valeur symbolique forte, mais il convient tout de même de préciser que ce n’est pas une date charnière dans l’évolution de la littérature estonienne. Le rétablissement de l’indépendance n’a pas eu, selon moi, d’incidence directe et immédiate sur la littérature. Les principales évolutions esthétiques et structurelles avaient en effet commencé quelques années avant, vers 1988. Et d’autres évolutions débuteront quelques années plus tard, vers 1995. On peut donc distinguer deux périodes dans l’histoire de la littérature estonienne entre la fin des années quatre-vingts et aujourd’hui. Compte tenu de cette périodisation « naturelle », je serai contraint de faire référence aussi aux années qui précèdent immédiatement l’indépendance (l’époque de la « Révolution chantante »). Pour mieux faire ressortir les évolutions, j’évoquerai aussi parfois l’époque soviétique (avant 1988).

 

1. La littérature en tant que fait social : les évolutions structurelles

Les années quatre-vingt-dix sont caractérisées par un paradoxe : au cours de cette période, la littérature estonienne a vu sa situation financière et matérielle s’améliorer considérablement, tandis que son rôle social et son audience se réduisaient de façon importante. En d’autres termes, on peut dire que les conditions de la production littéraire se sont améliorées, tandis que la réception de la littérature nationale se détériorait.

     

1.1. La production : groupes d’écrivains, structures éditoriales, financements

1.1.1. Groupes d’écrivains

Un phénomène nouveau, qui caractérise toute notre période et la différencie nettement des périodes antérieures, est la formation de groupes d’écrivains.

Dans la littérature estonienne, les groupes littéraires étaient un phénomène caractéristique des premières décennies du XXe siècle. Trois groupes (Jeune-Estonie, Siuru et Tarapita) ont dominé successivement le paysage littéraire de 1905 à 1922. Par la suite, les groupes littéraires se sont raréfiés, même si quelques-uns se sont encore constitués dans les années trente. À l’époque soviétique, les écrivains étaient regroupés au sein d’une organisation officielle unique – l’Union des écrivains – et l’existence de groupes d’écrivains indépendants n’aurait guère été possible.

À la fin des années quatre-vingts se forme une première vague de groupes littéraires (Wellesto, Hirohall, Eesti Kostabi $elts). Plusieurs autres apparaissent dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix (Erakkond (1996), NAK (1997), TNT (1998), etc.). Les groupes appartenant à ces deux vagues successives sont surtout composés de jeunes poètes. Ils n’ont pas toujours une grande unité esthétique et constituent principalement un cadre, une forme d’organisation en vue d’actions collectives (publication de recueils ou de revues, organisation de manifestations littéraires, réalisation de sites internet, etc.). Ils ont contribué et contribuent toujours de façon importante à animer la vie littéraire.

L’Union des écrivains, quant à elle, existe toujours, mais elle a évidemment perdu la fonction de légitimation littéraire et de contrôle idéologique qu’elle avait à l’époque soviétique, pour devenir une sorte de syndicat ou d’organisation professionnelle très largement ouverte à tous les auteurs, comme en témoigne notamment l’augmentation de ses effectifs (elle comprend aujourd’hui près de 300 membres, alors qu’elle en comptait moins de 200 au début des années quatre-vingts).

 

 1.1.2. Structures éditoriales

À la fin des années quatre-vingts débute une profonde réorganisation du secteur de l’édition. Cette activité cesse d’être le monopole de l’État. De nombreuses maisons d’éditions privées apparaissent, dans le sillage de la coopérative d’édition Kupar, fondée en 1987 par onze écrivains. La conséquence immédiate de l’augmentation du nombre de maisons d’éditions est une forte « déprofessionnalisation » du secteur. De taille réduite, les maisons reposent souvent sur les épaules d’une seule personne, qui ne possède pas toujours l’expérience et la compétence nécessaires. Ces éditeurs n’ont pas de réelle politique éditoriale, leur production est très faible, limitée à quelques titres par an, et généralement non rentable. La présentation matérielle des ouvrages est médiocre, par souci d’économie, mais aussi en raison d’un manque d’intérêt pour l’aspect esthétique, jugé secondaire. Contrairement aux pratiques en vigueur à l’époque soviétique, bon nombre de ces nouveaux éditeurs n’assurent pas une révision systématique des textes, ce qui se traduit par de nombreuses coquilles et une qualité de langue très fluctuante. La distribution revêt un caractère artisanal (placement en librairie assuré directement par l’éditeur). La diffusion et la promotion sont des notions totalement inconnues – mais il ne s’agit pas là d’une nouveauté : à l’époque soviétique, en effet, il n’était pas nécessaire de faire la promotion des livres, qui se vendaient très vite et très facilement dès leur apparition sur les tables des librairies.

À partir du milieu des années quatre-vingt-dix, on assiste à un renversement de tendance, qui se traduit par une modernisation et une « reprofessionnalisation » : certaines maisons (comme Varrak ou Kupar) ont aujourd’hui un volume de production relativement important et un fonctionnement comparable aux maisons d’éditions occidentales, avec une différence d’échelle, évidemment. L’aspect matériel des livres s’est aussi beaucoup amélioré et a aujourd’hui atteint, voire dépassé, le niveau de qualité des livres français.

 

1.1.3. Financement de la littérature

À l’époque soviétique, les financements accordés à la littérature par l’État étaient relativement généreux : les écrivains percevaient pour leurs livres des rémunérations confortables qui leur permettaient de vivre. À la fin des années quatre-vingts et au début des années quatre-vingt-dix, le démantèlement des anciennes structures et les difficultés économiques provoquent une grave crise de financement : les aides de l’État diminuent, les revenus des écrivains se réduisent au point qu’il devient presque impossible pour eux de vivre de la littérature. Pour subsister, un certain nombre d’entre eux se détournent de la création littéraire et se lancent dans la politique ou le journalisme (à l’image du poète Jaan Kaplinski qui se définissait parfois à l’époque, avec un brin de provocation, comme un « journaliste scandinave », car il vivait en partie des articles qu’il publiait dans la presse scandinave et finlandaise).

Ces difficultés de financement trouvent une solution relativement satisfaisante au milieu des années quatre-vingt-dix, avec la création (en 1994) de la Fondation estonienne pour la culture (Eesti Kultuurkapital), organisme public financé grâce aux accises sur le tabac et l’alcool. Aujourd’hui, la littérature estonienne vit plutôt bien. La Fondation pour la culture accorde en moyenne chaque année 6,5 millions de couronnes (soit 2,7 millions de francs) à la littérature, sous forme de bourses aux écrivains et aux traducteurs, d’aides aux maisons d’édition et aux revues littéraires.

Un signe de cette bonne santé financière est l’augmentation considérable du nombre de titres publiés. Il n’existe pas de statistiques disponibles concernant spécifiquement la littérature, mais les statistiques générales de l’édition fournissent déjà une idée du phénomène : le nombre de titres a plus que doublé en une dizaine d’années : alors qu’en 1985 avaient été publiés 1253 livres ou brochures en estonien, en 1999 le chiffre correspondant était de 2512, les tirages cumulés de tous ces livres atteignant 5,7 millions d’exemplaires. Jamais au cours de l’histoire on n’avait publié autant de livres en estonien qu’à l’heure actuelle.

 

1.2. La réception

1.2.1. Perte d’influence et marginalisation de la littérature au sein de la société

À l’époque soviétique, la littérature occupait une place centrale dans l’espace social estonien : les tirages étaient élevés, on achetait les livre, on les lisait, on en parlait, les écrivains étaient connus et respectés. Cela s’expliquait évidemment par la politique officielle de valorisation et de diffusion maximale de la culture (qui se traduisait notamment par des prix des livres très bas), mais aussi par le rôle que jouaient un certain nombre d’écrivains, qui incarnaient par leurs œuvres une résistance intellectuelle « douce » au régime soviétique. Il ne s’agissait pas de dissidence (les vrais dissidents étaient surveillés par le KGB et arrêtés au premier prétexte), mais d’une forme d’opposition symbolique voilée, dissimulée derrière des paraboles ou des messages codés à lire entre les lignes. C’est là un phénomène bien connu, qui existait, à des degrés divers, dans tous les pays du bloc socialiste. En Estonie, cette résistance prenait la forme non seulement d’une critique du régime (comme dans les nouvelles d’Arvo Valton qui mettent en scène des univers absurdes où l’individu se retrouve broyé), mais aussi d’une exaltation du sentiment national (comme dans les romans de Jaan Kross consacrés à de grandes figures de l’histoire nationale, ou encore dans des poèmes évoquant de façon détournée les couleurs nationales interdites). Pendant cette période, la littérature a incontestablement joué un rôle très important dans la préservation de l’identité nationale estonienne.

Lorsque la pression idéologique et russificatrice a disparu et que les Estoniens ont commencé à reprendre en main leur destin, à l’époque de la Révolution chantante, la littérature a vu son rôle se modifier : elle a d’abord cessé de dissimuler ses messages (la censure ayant disparu) pour accompagner ouvertement la marche à l’indépendance et la réappropriation de la mémoire historique. Mais cela n’a duré que peu de temps : après l’indépendance, ce nouveau rôle de la littérature, que l’on pourrait qualifier de « militantisme patriotique », est devenu très rapidement caduc et elle n’a pas réussi à retrouver une fonction sociale d’une importance comparable. C’est probablement l’une des raisons qui expliquent la baisse progressive de son audience et sa marginalisation au sein de l’espace social. L’écrivain estonien a perdu son aura, il n’est plus comme autrefois un personnage respecté et socialement valorisé. Les tirages des ouvrages littéraires ont considérablement diminué : alors qu’ils atteignaient souvent plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires dans les années quatre-vingts, ils dépassent aujourd’hui très rarement le millier d’exemplaires.

La baisse des tirages et le désintérêt progressif de la population pour la littérature estonienne s’expliquent évidemment aussi par l’augmentation considérable du prix des livres et le développement de la société de consommation : les gens ont aujourd’hui beaucoup d’autres objets à acheter, alors qu’à l’époque soviétique les livres faisaient partie des rares marchandises disponibles permettant d’assouvir le besoin de consommation (on achetait des livres, mais on ne les lisait pas toujours, et les tirages élevés ne signifiaient parfois pas grand-chose). En outre, comme on l’a vu, le nombre de titres publiés a considérablement augmenté depuis l’époque soviétique, ce qui a eu une incidence mécanique sur les chiffres de vente, les achats de livres se répartissant sur un plus grand nombre de titres.

 

1.2.2. Évolution de la réception des différents genres

Dans ce processus général de marginalisation de la littérature, les genres littéraires ont connu des fortunes diverses. Le phénomène le plus spectaculaire est le déclin de la poésie : très importante par son audience et son rôle social à l’époque de la Révolution chantante, elle est devenue peu à peu un phénomène périphérique au sein de la littérature, une périphérie dans la périphérie en quelque sorte : les recueils ne se vendent plus, les éditeurs importants ne publient presque plus de poésie, abandonnant le champ de la création dans ce domaine aux micro-éditeurs ou aux éditeurs à compte d’auteur, et les critiques ne parlent plus guère des ouvrages de poésie (à l’exception de ceux des poètes reconnus). Le roman domine le paysage, et la nouvelle conserve une position intermédiaire. Il s’agit là d’une situation conforme à celle que nous connaissons en Europe occidentale, mais qui est inédite dans la littérature estonienne, où la poésie a toujours joué un rôle très important.

On peut enfin constater (mais il n’est pas sûr que ce soit une évolution par rapport à la période précédente) l’audience plus faible de la littérature estonienne par rapport à celle de la littérature traduite : une grande partie des lecteurs s’intéressent davantage à la littérature étrangère qu’à la production nationale, souvent jugée a priori de mauvaise qualité. J’ai toutefois le sentiment que ce mépris pour la production nationale est en train de s’atténuer depuis quelques années, avec l’apparition de jeunes romanciers qui semblent avoir trouvé un public plus large, notamment parmi les jeunes.

En l’absence d’enquête sociologique sur le lectorat estonien, il semble difficile d’en dire beaucoup plus sur la réception de la littérature en Estonie.

 

2. La littérature en tant que phénomène esthétique : les évolutions thématiques et formelles

 

2.1. Thèmes

On peut tout d’abord distinguer deux grandes séries d’évolutions thématiques successives et de sens opposés, qui concernent le rapport de la littérature avec le fait national estonien.

 

2.1.1. Réappropriation de la mémoire nationale

À partir de la fin des années quatre-vingts, la littérature a participé (j’y ai fait allusion plus haut) à la réappropriation de l’histoire nationale, du moins des périodes ou des événements qui avaient fait l’objet d’une interprétation idéologique à l’époque soviétique. La disparition de la censure permettait de s’exprimer librement. On a vu paraître alors une quantité importante de romans historiques ou autobiographiques qui visaient notamment à « liquider les zones blanches » de l’histoire estonienne, à « rétablir la vérité » ou plus exactement à « réidéologiser » ces périodes. Le premier ouvrage à annoncer cette orientation thématique est Le septième printemps de la paix de Viivi Luik, qui, dès 1985 (avant même le début de la Révolution chantante), évoque de façon très audacieuse pour l’époque les frères de la forêt, les déportations et la collectivisation des campagnes. À la fin des années quatre-vingts, on voit fleurir les ouvrages sur les déportations (Arvo Valton, La détresse et l’espérance, 1989 ; Heino Kiik, Marie en Sibérie, 1988 ; Jaan Kross, Exhumations, 1990). Cette orientation historique de la littérature est toujours présente aujourd’hui (Jaan Kross, Le vol immobile, 1998, qui évoque les dernières années de la République d’Estonie indépendante et l’annexion soviétique ; Juhan Paju, Le manoir de grand-mère, 1999-2000, qui évoque aussi les années quarante, puis l’après-guerre et la résistance des frères de la forêt), mais elle a été peu à peu recouverte (de façon très nette à partir de la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix) par une série d’évolutions de sens inverse que l’on pourrait regrouper sous l’étiquette générale de la « dénationalisation » de la littérature.

 

2.1.2. « Dénationalisation » de la littérature

Cette « étiquette » recouvre au moins trois évolutions.

1) La première est la réduction de ce que j’appellerais l’« intraréférentialité », c’est-à-dire de l’utilisation de références internes à l’espace culturel estonien et compréhensibles par les seuls Estoniens. Cette intraréférentialité était une caractéristique de la littérature estonienne à l’époque soviétique et jusqu’au début des années quatre-vingt-dix. Elle constituait alors l’un des moyens d’affirmation de l’identité nationale. L’intraréférentialité était la dimension structurante de nombreuses œuvres et leur unique voie d’accès pour le lecteur.

Un exemple d’intraréférentialité forte est fourni par le roman bref de Jaan Kross La pierre céleste (1975), auquel on ne peut trouver un intérêt que si l’on connaît les personnages célèbres qui y sont évoqués (le poète Kristjan Jaak Peterson et le pasteur Otto Wilhelm Masing, l’un des premiers intellectuels estoniens) : l’intérêt du livre réside en effet surtout dans la peinture de ces personnages, dont on sait en réalité peu de choses et auxquels l’auteur donne vie par son imagination et son talent d’écriture.

Un autre type d’intraréférentialité est à l’œuvre dans le roman de Viivi Luik La beauté de l’Histoire (1991), chargé d’allusions littéraires et culturelles dont la compréhension est essentielle, car l’intrigue est très mince et sans réelle tension. La réception de ce livre en Estonie a d’ailleurs clairement fait apparaître une fracture entre la génération de l’auteur, capable de comprendre les allusions à l’époque décrite dans le livre (1968), qui était celle de leur propre jeunesse, et la génération plus jeune, que ce livre a laissée relativement indifférente.

Aujourd’hui, les références culturelles internes, si elles n’ont évidemment pas disparu, me semblent moins nombreuses, ou en tout cas moins essentielles pour la compréhension des œuvres : même lorsqu’elles sont présentes, elles ne sont pas la seule voie d’accès à l’œuvre. Ainsi, Andrus Kivirähk parvient, dans Le gardien de la grange (2001), à élaborer à partir des créatures fabuleuses du folklore estonien un univers autonome parfaitement accessible à des non Estoniens, car l’auteur livre les clés essentielles qui permettent à un lecteur « naïf » d’apprécier pleinement l’ouvrage à un premier niveau de lecture. Certes, le lecteur estonien peut quant à lui y découvrir des dimensions et des résonances complémentaires.

2) La deuxième forme de « dénationalisation » est l’ouverture du champ d’intérêt des prosateurs, qui dépasse de plus en plus les frontières de leur pays : l’action se déroule maintenant souvent à l’étranger, sans rapport avec l’Estonie. On peut distinguer deux degrés dans ce dépassement de l’Estonie, selon que celle-ci reste ou non présente dans le livre d’une manière ou d’une autre. Dans Pays frontière d’Emil Tode (1993), l’action se déroule à Paris et à Amsterdam, mais l’Estonie (même si elle n’est pas nommée) est évoquée à travers les souvenirs du narrateur, qui est visiblement Estonien. C’est encore le cas, bien que de façon moins nette, dans le roman de Kaur Kender, Anormal (2000), dont l’action se déroule à New York et à Bangkok, mais où quelques allusions indiquent que le personnage principal est vraisemblablement estonien. Par contre, chez la jeune romancière Hiram (Un goût amer, 1999), l’Estonie est complètement évacuée, l’action se déroule dans une grande ville anglophone qui n’est pas nommée, les personnages ne sont pas Estoniens et rien n’évoque de près ou de loin l’Estonie. C’est également le cas dans les textes (roman et nouvelles) d’Indrek Hargla et de Matt Barker, ainsi que dans l’ouvrage qui a remporté le premier prix au concours du roman en 2000 : Visage d’ange (2001), de Maarja Oder, dont l’action se déroule à Jérusalem il y a deux mille ans. Cette absence totale de lien avec le territoire national ou la culture nationale peut paraître plutôt banale pour un Français, mais il s’agit en réalité d’une innovation radicale dans la littérature estonienne, où ce phénomène était jusqu’alors presque inconnu (à l’exception notable des romans historiques de Karl Ristikivi, qui vivait en exil en Suède).

3) Enfin, la « dénationalisation » de la littérature prend une troisième forme, plus radicale, celle de la désacralisation des valeurs nationales. L’Estonie, lorsqu’elle est évoquée, est souvent vue sous un jour négatif, désacralisée. C’est le cas par exemple dans Pays frontière d’Emil Tode, où le narrateur manifeste une sorte de dégoût pour son pays natal. Cette attitude de scepticisme, d’ironie, voire d’hostilité à l’égard du fait national se retrouve à des degrés divers chez un certain nombre de jeunes auteurs. Celui qui a sans doute frappé le plus fort et qui est allé le plus loin dans cette désacralisation des mythes nationaux est Andrus Kivirähk dans les Mémoires d’Ivan Orav (1995), parodie des ouvrages de souvenirs qui réinvente de façon complètement loufoque l’histoire estonienne depuis la fin des années trente, en tournant en ridicule la rhétorique patriotique et en démythifiant la période d’indépendance de l’entre-deux-guerres : les principaux acteurs historiques se comportent comme des personnages de dessins animés ou de films comiques.

 

2.1.3. Apparition de héros négatifs

À l’époque soviétique, la littérature se voulait morale. C’était non seulement une exigence du pouvoir, mais aussi, me semble-t-il, une volonté des écrivains. Les héros cyniques ou négatifs, lorsqu’on en rencontrait, avaient une fonction de repoussoir, étaient au service d’une critique morale, comme le personnage de l’architecte Sven Voore dans le roman bref d’Enn Vetemaa, Le monument (1965) : cet arriviste qui veut faire carrière grâce au parti et s’efforce d’éliminer un rival plus doué est clairement antipathique, même s’il est le narrateur de la plupart des chapitres. Ce qui est nouveau, c’est que ces personnages négatifs sont aujourd’hui présentés de façon neutre, voire sous un jour favorable. En outre, la négativité et l’amoralité atteignent des degrés inconnus dans la littérature antérieure : elles vont jusqu’au nihilisme et au meurtre dans Pays frontière d’Emil Tode (1993) ; elles se manifestent par un cynisme et une brutalité extrêmes chez les personnages du Jour de l’indépendance de Kaur Kender (1998), par des comportements d’autodestruction (alcool, drogue, suicide) dans les textes de Kerttu Rakke et Hiram. Il semble que les jeunes écrivains d’aujourd’hui, beaucoup plus que leurs prédécesseurs de l’époque soviétique, reflètent à travers leurs personnages la négativité de la société environnante.

 

2.1.4. Développement de nouveaux genres thématiques

Les genres thématiques parfois regroupés sous l’appellation de « paralittérature » ou « littérature de divertissement » (roman policier, roman d’aventures, roman sentimental, fantastique, science-fiction, fantaisie héroïque, etc.) étaient peu développés, voire inexistants à l’époque soviétique, car ils étaient incompatibles avec la conception noble de la littérature qui prévalait alors : seule la littérature dite « de qualité » avait droit de cité. Ces genres ont, au cours de notre période, été cultivés par un certain nombre d’écrivains. Un auteur a choisi très tôt de se positionner sur ce créneau de la littérature de divertissement. Il s’agit de Juhan Paju, qui a essayé plusieurs genres, mais s’est consacré surtout, entre 1993 et 1997, au roman policier, avant de se lancer il y a quelques années dans une saga historique. Toutefois, ces différents genres ne se sont pas tous épanouis en Estonie. Même s’ils ont donné lieu à des œuvres plus nombreuses que par le passé, ils ne se sont pas constitués en secteurs spécifiques et institutionnalisés de la littérature estonienne. Par exemple le roman policier, ou plus largement le roman noir, est presque inexistant : Juhan Paju semble avoir abandonné cette voie et aucun autre auteur ne s’y est engagé de façon durable, même si certains ont fait des essais ponctuels (tels Lembit Uustulnd, avec son roman d’espionnage Le cheval à bascule d’Anvers, 1999, ou Paul Pajos avec La mort du marchand de voitures, 2000). Les rares collections spécialisées dans ce genre ne publient que des traductions.

Les genres qui ont connu le développement le plus spectaculaire, allant jusqu’à un haut degré d’institutionnalisation, sont la science fiction, l’horreur et la fantaisie héroïque. Ces trois genres sont étroitement liés en Estonie : ils sont pratiqués par les mêmes auteurs, ont les mêmes supports de diffusion (la revue imprimée Mardus et la revue électronique Algernon) et sont souvent regroupés sous une appellation générique unique (ulmekirjandus). Il existe un public spécifique, ainsi qu’une association qui décerne chaque année des prix et gère une base de données spécialisée en ligne. Cette littérature se nourrit évidemment d’influences anglo-saxonnes. On publie en Estonie de nombreuses traductions de l’anglais (notamment chez un éditeur, Varrak, qui a créé des collections spécialisées), mais aussi des ouvrages d’auteurs locaux. Parmi eux se détache depuis quelques années un jeune auteur que certains considèrent comme l’un des meilleurs écrivains estoniens : Indrek Hargla (auteur jusqu’à présent d’un recueil de nouvelles fantastiques et de science fiction, Ils viendront ce soir, 2000, et d’un roman de fantaisie héroïque, La malédiction de Baiita, 2001). Indrek Hargla commence à être reconnu aussi hors du milieu des amateurs de fantastique et de science-fiction : l’une de ses nouvelles a été publiée récemment dans la principale revue littéraire estonienne, Looming, ce qui témoigne probablement d’un début de communication entre cette littérature spécifique et la littérature générale. Cela semble confirmé par le fait que plusieurs auteurs non spécialisés en SF ont écrit récemment des ouvrages pouvant être rattachés à ce genre thématique, à l’instar du poète et essayiste Jaan Kaplinski (L’œil, 2000, récit de « théologie-fiction »).

 

2.2. Formes

2.2.1. Innovations linguistiques

Deux innovations linguistiques importantes ont marqué la littérature estonienne depuis la fin des années quatre-vingts : l’apparition des registres familier et argotique, et le développement de l’estonien du sud en tant que langue littéraire.

 

2.2.1.1. Utilisation croissante des registres familier et argotique

À l’époque soviétique, la langue de la littérature était étroitement contrôlée. Dans chaque maison d’édition, des réviseurs corrigeaient (souvent de façon importante) les manuscrits des écrivains. Les seules déviations admises par rapport à la langue standard étaient les formes dialectales, essentiellement dans le discours des personnages, par souci de réalisme. La langue familière n’était pas utilisée, ou alors seulement de façon occasionnelle, dans les dialogues également, et elle n’allait jamais jusqu’à la grossièreté.

Dès la fin des années quatre-vingts, des mots et des tournures familiers sont utilisés non plus seulement dans le discours des personnages, mais dans celui du narrateur, et des mots grossiers ou argotiques font leur apparition. Le pionnier en la matière a été Peeter Sauter (Indigo, 1990), dont certains textes ont beaucoup choqué les lecteurs conservateurs (par exemple sa nouvelle scatologique « Mal de ventre », parue dans la revue Vikerkaar). Un autre texte qui a fait scandale par sa grossièreté est la liste des membres de l’Union des écrivains estoniens établie par le poète Sven Kivisildnik en 1990 et diffusée sur Internet en 1996 : il s’agissait d’une liste de définitions injurieuses, comparable à la liste des « Grandes-Têtes-Molles » du Romantisme dressée par Isidore Ducasse dans ses Poésies, mais dans un genre moins raffiné.

Aujourd’hui, un grand nombre de jeunes prosateurs à la mode (Kaur Kender, Kerttu Rakke, Hiram) utilisent ou ont utilisé, à des degrés divers, des mots et expressions familiers ou argotiques, et notamment des anglicismes, qui foisonnent dans la langue des jeunes (Kerttu Rakke écrit ainsi : kamoon < Come on ; kreisi < crazy ; mai kaad < my God, etc.).

 

2.2.1.2. Développement d’une littérature en estonien du sud

L’estonien du sud, très différent de l’estonien standard fondé sur les dialectes du nord, était jusqu’à une époque récente considéré comme un simple dialecte. Il était utilisé en littérature de façon marginale, par un nombre limité d’auteurs et essentiellement en poésie. Il a pris toutefois une importance croissante à partir de la fin des années quatre-vingts et tout au long des années quatre-vingt-dix. Grâce à l’action d’une poignée de militants, l’estonien du sud (ou plus précisément sa variante parlée dans la région de Võru) a été peu à peu reconnu comme une langue à part entière, désormais désignée de plus en plus souvent sous le nom de võro-seto. Sa graphie et son lexique ont été développés pour en faire une langue littéraire moderne, véhicule d’œuvres plus nombreuses et plus diverses. L’emploi de l’estonien du sud s’est ainsi étendu à la prose (le premier roman jamais publié dans cette langue est le roman érotique de Kauksi Ülle, Le bateau, 1998) et au théâtre (Madis Kõiv, Entretiens en tête à tête avec tante Elli, représentée en 1998). Les auteurs écrivant en estonien du sud sont très actifs et organisés. Il existe même un site internet entièrement consacré à cette littérature, que l’on peut considérer comme un nouveau sous-ensemble de la littérature estonienne, même si elle reste difficile à comprendre pour un Estonien du nord.

 

2.2.2. Techniques narratives

À partir de la fin des années quatre-vingts se sont développées chez plusieurs prosateurs des formes de récit non traditionnelles.

La première pourrait être qualifiée de « récit immobile » ou « récit zéro ». Elle se caractérise par une absence volontaire de tension dramatique, voire une absence totale d’événements, l’objectif principal n’étant pas de raconter une histoire, mais plutôt d’exprimer une subjectivité. Un exemple caractéristique est la prose de Peeter Sauter, flux verbal continu et uniforme, dont l’immobilité vise peut-être à mimer ce « récit » plat et répétitif qu’est la vie quotidienne. L’abandon de la dynamique narrative est très net également dans la prose poétique de Viivi Luik et d’Emil Tode, qui renoncent volontairement à construire une mécanique narrative fondée sur des enchaînements événementiels ou sur toute autre forme de ressort dramatique ; au lieu de cela, ils tentent d’élaborer une mécanique essentiellement textuelle, presque exclusivement fondée sur la langue et l’exploitation de ses ressources associatives. Cela est particulièrement net dans La beauté de l’Histoire, de Viivi Luik, où le principe de structuration du texte n’est pas tant la logique événementielle que les associations poétiques qui relient les unes aux autres des séquences se situant à des époques et à des endroits différents.

Une seconde forme de récit non traditionnelle est l’hermétisme narratif, pratiqué surtout par Jüri Ehlvest (Toujours à Bagdad, 1996) : les action et les pensées des personnages sont apparemment immotivées, ou leurs motivations sont impénétrables, le récit semble avancer et obéir à une logique, mais celle-ci demeure cachée, impossible à comprendre par le lecteur, comme s’il lui manquait des informations. Là aussi, comme chez Peeter Sauter, on peut voir dans ce procédé une forme de mimétisme, la vie elle-même étant souvent un récit incompréhensible dont la logique nous échappe.

Ces formes de récit non traditionnelles constituent un prolongement et une radicalisation des expériences de la littérature dite « moderniste » des années soixante et soixante-dix (incarnée notamment par Mati Unt).

Elles ne sont toutefois pas pratiquées par les nouveaux prosateurs qui ont fait leurs débuts dans la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix et qui en reviennent à un récit linéaire traditionnel, voire à une certaine forme d’analyse psychologique. La critique littéraire avait encensé Peeter Sauter et Jüri Ehlvest dans la première moitié des années quatre-vingt-dix, mais certains commencent aujourd’hui à estimer que ces auteurs sont devenus difficilement lisibles et se trouvent dans une impasse.

 

Conclusion

J’ai parlé jusqu’à présent uniquement des changements, parce qu’il est forcément plus intéressant de parler de ce qui change, de ce qui apparaît ou disparaît, plutôt que de ce qui se maintient. Il ne faudrait pas pour autant en déduire que la littérature estonienne dans son ensemble s’est métamorphosée au cours des années quatre-vingt-dix. À côté des auteurs qui incarnent ces nouvelles orientations, et qui ont en grande majorité moins de quarante ans, de nombreux écrivains plus âgés continuent leur œuvre dans leur style habituel, à l’image par exemple de Mats Traat, qui poursuit imperturbablement une saga paysanne réaliste entamée en 1987 et qui compte aujourd’hui cinq volumes (le cinquième, L’oiseau blanc, est paru en 2001).

Globalement, tout de même, on peut considérer que la littérature estonienne a, au cours de la décennie écoulée, traversé une crise d’adaptation structurelle et esthétique, crise dont elle semble être aujourd’hui sortie. Les structures sociales de la littérature se sont stabilisées, et les expériences avant-gardistes ou (post-)modernistes sont en train de céder la place, depuis la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix, à une littérature plus accessible qui redonne une place centrale au récit et aux personnages, une littérature sans doute aussi plus universelle, moins intimement liée au contexte estonien et, de ce fait, plus compréhensible par un public étranger.

Octobre 2001